Unsere Regierung schickte ihn zum D-Day, um Kunst über die Invasion zu schaffen. Es veränderte sein Leben für immer.

Melden Sie sich für „Slatest“ an , um täglich die aufschlussreichsten Analysen, Kritiken und Ratschläge in Ihren Posteingang zu erhalten.

Am 6. Juni 1944 stand mein Großonkel, der Kriegsmaler Mitchell Jamieson, mit Hunderten anderer Soldaten auf einem Panzerlandungsschiff und wartete darauf, sich den Angriffswellen und Sprengkommandos anzuschließen, die bereits auf dem Weg nach Utah Beach waren. In seiner Beschreibung seines Gemäldes von diesem Morgen, „Dawn of D-Day Off of France“ , erinnerte er sich an die angespannte Atmosphäre des Augenblicks:

Diese Männer … konnten nur ahnen, was sie erwartete, während sie auf die kaum erkennbare Küstenlinie in der Ferne starrten. Die Boote, die an Davits über ihren Köpfen hingen, spiegelten mit ihren dunklen Formen auf seltsame Weise die angespannte, wartende Bedrohung dieses Morgens vor der Küste der Normandie wider.

Stunden später kam er mit einer 45er Pistole, Bleistiften und einem Skizzenbuch an Land. Mitchell lebte in einem Schützengraben am Strand und verbrachte die nächste Woche damit, Tod und Zerstörung zu dokumentieren, die die größte amphibische Invasion der Geschichte angerichtet hatte – der Wendepunkt des Zweiten Weltkriegs. Er war 28 Jahre alt.

Die USA hatten bereits im Ersten Weltkrieg Kriegskünstler eingesetzt, um die Geschehnisse festzuhalten, und zu Beginn des Zweiten Weltkriegs erkannte das Militär, dass sie erneut entscheidend dazu beitragen würden, die Unterstützung der Bevölkerung zu gewinnen. George Biddle, ein Wandmaler, der später Vorsitzender des Kunstbeirats des Kriegsministeriums wurde, erläuterte die Mission und riet seinen Künstlern:

Bringen Sie, wenn möglich, das Wesen und den Geist des Krieges realistisch oder symbolisch zum Ausdruck. Lassen Sie sich von Blakes Mystik, von Goyas Zynismus und Wildheit, von Delacroix' Romantik oder von Daumiers Menschlichkeit und Zärtlichkeit leiten. Oder, noch besser, folgen Sie Ihrem eigenen, unausweichlichen Stern.

Abgesehen von hochtrabenden Ermahnungen muss die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Krieg zwangsläufig auch eine Propagandamission sein, um Aufwand und Kosten zu rechtfertigen. Die Kriegskünstler des Zweiten Weltkriegs sollten implizit den Mut, den Heldenmut und die Widerstandsfähigkeit „unserer Jungs“ zeigen. Während ein Foto – wie Mathew Bradys berühmtes Werk zum Bürgerkrieg – lediglich ein Massaker zeigen kann, kann ein Gemälde das rohe Blutbad mildern, auf epische Themen anspielen und angesichts des unermesslichen Verlusts Sinn und Trost spenden.

Mein Großonkel Mitchell und ich haben uns in dieser Welt nur kurz überschnitten und das über einen Kontinent hinweg. Zu meiner Geburt schenkte er meinen Eltern eine Schwarzweißzeichnung der auf dunklem Wasser treibenden Apollo-Missionskapsel, die er, wie ich mir gerne vorstelle, als Metapher für meine eigene kürzliche Landung auf der Erde meinte. Wir sind uns jedoch nie begegnet. Ich wurde 1974 in San Francisco geboren und er beging 1976 in Alexandria, Virginia, Selbstmord. Während meiner Kindheit hörte ich vage Gerüchte über Mitchell, kannte ihn jedoch nur durch seine späteren ikonischen Arbeiten für die NASA , auf die mich meine Eltern immer hinwiesen, wenn wir das Luft- und Raumfahrtmuseum besuchten. Aber ich hatte keine Ahnung, dass er ein New-Deal -Künstler gewesen war, für die Roosevelts in Hyde Park gemalt hatte und als Korrespondent des Life-Magazins um die Welt gereist war. Die Scham in der Familie über Mitchells gewaltsamen Tod hinderte mich daran, sein gesamtes Erbe zu verstehen, und schränkte letztlich die Bedeutung seines Lebens und seiner Kunst ein.

Vor etwa anderthalb Jahren entdeckte ich, dass Mitchells Korrespondenz, Skizzenbücher und Hunderte von Kunstwerken noch immer im Familienbesitz waren. Sie wurden in dem Stadthaus aus dem 19. Jahrhundert in Alexandria aufbewahrt, in dem er den Großteil seines Erwachsenenlebens verbracht hatte, wo er Selbstmord beging und wo sein Sohn Craig noch immer lebt. Ich wandte mich an die Smithsonian Archives of American Art, die an einer Spende von Mitchells Papieren interessiert waren, die größtenteils seit seinem Tod unberührt geblieben waren. Als ich Craig half, die unzähligen Aufzeichnungen, Fotos und Zeichnungen Mitchells auszugraben, faszinierte mich sein Leben und die bedeutende Rolle, die er, fast zufällig, wie es schien, in vielen entscheidenden Ereignissen des ^20. Jahrhunderts gespielt hatte.

Es ist seltsam, ein Familienmitglied Jahrzehnte nach dessen Tod wiederzutreffen, und noch seltsamer, wenn diese Person zu ihrer Zeit ein bekannter Künstler war. Mitchells erstaunliche Kunst sprach mich zuerst an, seine detailreichen bildlichen Darstellungen von Panzern und Waisenkindern bis hin zu Muscheln und Blumen. Insbesondere seine Skizzenbücher, von denen sich etwa 80 in der Familiensammlung befinden, dokumentieren bemerkenswert seinen künstlerischen Arbeitsstil: die Geschwindigkeit, mit der er zeichnete, seine Fähigkeit, Details in stressigen Momenten festzuhalten, seine feinen Farbnotationen, die er später beim Malen der Skizzen hinzufügte („wassergraugrüne, blaue Reflexe“). Doch bei der Erkundung dieses Archivs überraschte mich seine Stimme als Schriftsteller und Denker am meisten. Da ich ihn als bildenden Künstler kannte, war ich darauf vorbereitet, ihn durch seine Augen zu sehen; auf seine Poesie, seine Prosa war ich nicht vorbereitet.

Mitchell verfasste Beschreibungen seiner Kriegskunstwerke, von denen über 500 vom Naval History and Heritage Command gesammelt wurden, und seine Schriften liefern zu jedem Werk einen Kontext. Einige seiner Notizen sind buchstäblich auf die Rückseite – die Verso im künstlerischen Sinne – der Kunstwerke gekritzelt, während andere eindeutig verfasst und eingereicht wurden, als die Werke der Navy übergeben wurden. Diese Beschreibungen reichen von einfachen Berichten über lyrische Beobachtungen und kurze Essays bis hin zu Bruchstücken ergreifender Reportagen aus dem Feld. In eine einfache Federzeichnung mit dem Titel „Waiting for Burial, Cemetery Above the Beach“ fügte er direkte Zitate („dem Künstler erzählt“) eines namenlosen Sergeants ein, der mit der Herausforderung kämpfte, Tausende amerikanischer, britischer und deutscher Leichen in einem Kriegsgebiet zu begraben:

Als wir landeten, wussten wir nicht, was wir tun oder wo wir anfangen sollten. Überall Leichen, überall wurde geschossen. Einige Offiziere einer anderen Einheit wollten die Toten mit einem Bulldozer begraben, aber unser Leutnant sagte nein, wir würden die Arbeit ordentlich und anständig erledigen.

In der Skizze stellen vier bedeckte Körper die anonymen Toten dar, doch die Rückseite offenbart die wahre Grausamkeit der Strandszene. Mitchell beschrieb den „entschuldigenden“ Ton des Sergeanten, als er einräumte, dass die schreckliche Aufgabe und der widerliche Geruch zur Routine geworden waren. In diesem Austausch wird seine umfassende Rolle als Künstlerkorrespondent auf dem Schlachtfeld deutlich: der Zuhörer, der Beobachter, der Zeuge all dessen.

Vor der Normandie war Mitchell in einen Konvoi nach Nordafrika eingebunden und landete bei der Invasion Siziliens, wo seine Skizzenbücher durchnässt und Männer um ihn herum von Granatsplittern getroffen wurden. Von Europa aus wurde er nach Iwo Jima geschickt, wo „jeder Quadratfuß Erde von Granatfeuer und Granatsplittern zerrissen oder zerlöchert schien“, und anschließend nach Okinawa. Craig erinnert sich, wie sein Vater Geschichten von einem japanischen Kamikaze-Flugzeug erzählte, das einen Sturzkampfangriff auf den Flugzeugträger startete, an Bord des Flugzeugträgers, den er selbst traf. In einem Interview mit der Washington Post beschrieb Mitchell seine Arbeit aus dieser Zeit als „erfüllt von der Freude am Zeichnen, am Kampf mit Männern, die ich liebte, der Begeisterung für Farbe und Krieg“. Vom Atomangriff auf Hiroshima erfuhr er durch eine Borddurchsage. „Ich war froh“, sagte er im selben Interview. „Ich wollte, dass der Krieg endet. Ich hasste diese Mistkerle.“

Die Rolle des Kriegskünstlers ist von Natur aus paradox. In Mitchells Kunst und Schreiben wird deutlich, dass er sich auf der Grenze zwischen Überleben und Schaffen bewegt, im Geschehen ist und es beobachtet, die Details einfängt, ohne den Überblick zu verlieren. Im Gegensatz zur Kriegsfotografie erfordert bildende Kunst eine längere, intime Auseinandersetzung mit dem Moment. Sie erfordert Design, Skizzen, Dessous; sie braucht Zeit. Im Chaos des Schlachtfeldes wurden ihm all die beweglichen Teile und schrecklichen Nuancen bewusst: deutsche Gefangene, die so erleichtert waren, den Kämpfen entkommen zu sein, dass sie salutierten, wenn man sich ihnen näherte; der Lastwagen, der die Toten transportierte, der „Fleischwagen“; die „langsame, stetige und entsetzliche“ Arbeit, die Gefallenen zu begraben. Und inmitten all dessen erkannte er die frustrierende Unmöglichkeit, all das zu sehen und auszudrücken, was er später als „nagende Unzufriedenheit und das Bewusstsein für die Diskrepanz zwischen der Ungeheuerlichkeit des tragischen Themas und der eigenen trivialen Anstrengung“ beschrieb.

Nach drei Jahren Dienst kehrte Mitchell mit einem Bronze Star und dem Grundstein für eine erfolgreiche Kunstkarriere aus dem Zweiten Weltkrieg zurück. Er hatte eine Einzelausstellung in der Corcoran Gallery, seine Gemälde waren Teil der fünf Jahre lang landesweit tourenden Ausstellung „ Operation Palette “, und er gewann zwei Guggenheim- Stipendien. Er begann landesweit an Kunsthochschulen zu unterrichten und erhielt schließlich eine unbefristete Stelle an der University of Maryland. Während dieser Zeit begann sich seine Sicht auf seinen Kampfeinsatz zu ändern – zunächst allmählich, dann plötzlich.

In einem Vortrag vor der Society of Federal Artists and Designers aus dem Jahr 1962 mit dem Titel Razzmatazz and Tatterdemalion: The Myth of the Useful Artist äußerte er seine Ambivalenz gegenüber seiner Rolle als Dokumentarfilmer und Propagandist für die US Navy:

Während des Zweiten Weltkriegs hatte ich drei Jahre lang eine Position in der US Navy inne, die als „Combat Artist“ bekannt war. Je nach Ihrer Vorliebe wird Ihnen diese Bezeichnung entweder als Widerspruch in sich selbst oder als selbstverständlich erscheinen …

Die Kriegserfahrung hinterließ in meiner Kunst und meinem Denken eine merkwürdige Dualität. Einerseits spiegelte meine Malerei ein großes, universelles Thema wider, das jeden betrifft. Die Anerkennung dafür blieb nicht aus, was, da bin ich mir sicher, sowohl dem Thema als auch meiner handwerklichen und künstlerischen Meisterschaft zuzuschreiben war. Ich hatte das befriedigende Gefühl, sowohl eine nützliche öffentliche Rolle zu erfüllen als auch gleichzeitig ein persönliches Entwicklungspotenzial zu haben. Andererseits … das Gefühl, von gewaltigen Kräften manipuliert zu werden.

Es waren diese „gewaltigen Kräfte“, die ihn dazu brachten, zu verstehen, was im Vietnamkrieg wirklich vor sich ging, jenseits der Nachrichtenberichte. Im Sommer 1967 nahm er seine Tätigkeit auf dem Schlachtfeld wieder auf, diesmal als ziviler freiwilliger Künstler unter der Schirmherrschaft des Office of Military History. Bei Besuchen in Saigon, Pleiku und Dak To füllte er Skizzenbücher und machte Hunderte von Fotos. Eine Krankheit zwang ihn nach weniger als einem Monat zur Rückkehr in die USA, doch er hatte genug gesehen, um sein Leben und seine Kunst für immer zu verändern.

Während Mitchells Kriegskunst aus dem Zweiten Weltkrieg seine Karriere begründete, zerstörte sie seine Vietnam-Besessenheit. Mein Großvater, normalerweise ein zurückhaltender Mann, erzählte einem Journalisten vom Gemütszustand seines Bruders nach seiner Reise nach Südostasien: „Zwei Jahre lang litt er unter Schlaflosigkeit. Ludy [Mitchells Frau] sagte, sie habe nach seiner Rückkehr sechs Jahre lang nichts anderes als Vietnam gehört.“ In all diesen schlaflosen Nächten malte er, hörte vietnamesische Musik und las „jedes über Vietnam erschienene Buch“, von dem sich viele noch heute in seinem Stadthaus in Alexandria befinden. Er schuf ein bis zu seinem Tod unvollendetes Werk mit dem Titel „Die Pest“, das sowohl eine Anspielung auf Albert Camus' gleichnamiges Buch als auch auf das US-Militär selbst ist. Mitchells Kunst nach Vietnam war produktiv, betont politisch und weitgehend unverkäuflich.

Um Vietnam darzustellen, wurde Mitchell zu einem völlig neuen Künstler. Vorbei ist der heroische Sinn für Kameradschaft: die tapferen, grimmig dreinblickenden Männer, die in Boote strömten, um gemeinsam zu kämpfen und zu sterben. Jetzt sehen wir nur noch Schwarz-Weiß-Zeichnungen , Gesichter und Körper, die aus mitternächtlichen Tintenklecksen hervortreten. Mitchell war der Meinung, der Schrecken dieses Krieges sollte in Schwarzweiß festgehalten werden; Farbe sei von Natur aus sinnlich und unangebracht. Diese Zeichnungen , schrieb er, seien „in einem Geist kalter Wut komponiert, beseelt von einem überwältigenden Gefühl der obszönen, wahnsinnigen Verschwendung junger Leben, und an ein neues und revolutionäres junges Bewusstsein gerichtet“. Die Brutalität, die Bösartigkeit des Tötens und seine Folgen werden dokumentiert, aber auch etwas anderes. Ein Gefühl der Klaustrophobie, der gefangenen, heuchlerischen, sinnlosen Gewalt. Gefolterte, enthauptete, kastrierte Opfer, umringt von Stacheldraht; Prostituierte, die unter der Zuneigung grinsender, fettleibiger Offiziere leiden; trauernde Bauern, die über tote Kinder gebeugt jammern. Während seine Arbeiten über den Zweiten Weltkrieg eindeutig Reportagen sind, geht er hier über das hinaus, was er tatsächlich erlebt hat, und stellt Szenen in erschütternden Details dar. Seine Kunst schwankt zwischen stilisiert und surreal; erinnerten seine frühen Werke an Edward Hopper, so scheinen sie heute von Hieronymus Bosch heimgesucht zu werden.

Mitchells Antikriegsfeldzug hatte reale Auswirkungen, unter anderem verzögerte er sein Amt an der University of Maryland. Institutionen, die ihn einst als heimkehrenden Kriegshelden willkommen geheißen hatten, weigerten sich, sein aufrührerisches neues Werk anzuerkennen. In einem unveröffentlichten Artikel mit dem Titel „Das Kannibal“ schrieb Mitchell wütend darüber, dass er auf die schwarze Liste gesetzt worden war, weil er sich gegen den Krieg ausgesprochen hatte. Das Verteidigungsministerium, das ihn ursprünglich nach Vietnam eingeladen hatte, lehnte es ab, die Zeichnungen zu „Die Pest“ zu zeigen, sagte er und meinte, sie könnten vielleicht in „50 Jahren“ ausgestellt werden, wenn sie weniger umstritten wären. Auch das Smithsonian wandte sich von ihm ab (ein schwerer Schlag für einen Künstler, der sein ganzes Leben im Großraum Washington gelebt hatte), weil es (schrieb Mitchell) sich „von Berühmtheiten wie [Alexander] Calder eingeschüchtert“ fühlte, die drohten, ihnen keine Kunstwerke von ihm zu schenken, sollten sie eine Ausstellung über den Krieg in Umlauf bringen. In einer vernichtenden Kritik an seinem neuesten Werk schrieb Bernard Quint, Art Director des Life-Magazins, am 28. November 1967: „Wenn ich mir Ihre Zeichnungen ansehe, schließe ich daraus, dass nur amerikanische GIs schuldig sind, ihre Dolche in christusähnliche Vietnamesen zu stoßen, und offensichtlich sind Hanoi und der Vietcong leere Blätter Papier, die Unschuld symbolisieren.“ Die Türen, die sich Mitchell einst geöffnet hatten, schlugen nun zu, und er fühlte sich zutiefst betrogen. „Diesmal keine Medaillen“, sagte er einem Kunstkritiker der Washington Post. (Ich bat das Smithsonian und das Verteidigungsministerium um einen Kommentar zu den von Mitchell beschriebenen Ereignissen. Ein Sprecher des Smithsonian antwortete, man könne aufgrund der verstrichenen Zeit keinen fundierten Kommentar abgeben, und das Verteidigungsministerium antwortete nicht vor Redaktionsschluss auf meine Anfrage.)