Nuestro gobierno lo envió al Día D para crear arte sobre la invasión. Cambió su vida para siempre.

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El 6 de junio de 1944, mi tío abuelo, el artista de combate Mitchell Jamieson, se encontraba en un buque de desembarco de tanques junto a cientos de soldados que esperaban para unirse a las oleadas de asalto y los equipos de demolición que ya se dirigían a la playa de Utah. En su descripción de su pintura de esa mañana, «Amanecer del Día D frente a Francia» , recordó la intensa tensión del momento:

Estos hombres… solo podían preguntarse qué les aguardaba mientras contemplaban la lejana costa, apenas distinguible. Los barcos, suspendidos sobre sus cabezas en pescantes, expresaban de forma extraña en sus oscuras siluetas la amenaza tensa y acechante de este amanecer frente a la costa de Normandía.

Horas después, desembarcaría con una pistola del calibre .45, lápices y un cuaderno de dibujo. Viviendo en una trinchera en la playa, Mitchell pasó la semana siguiente documentando la muerte y la destrucción causadas por la mayor invasión anfibia de la historia, el punto de inflexión de la Segunda Guerra Mundial. Tenía 28 años.

Estados Unidos había recurrido a artistas de combate para capturar la acción durante la Primera Guerra Mundial , y a principios de la Segunda Guerra Mundial, el ejército determinó que, una vez más, eran cruciales para impulsar el apoyo popular. George Biddle, muralista que llegó a presidir el Comité Asesor de Arte del Departamento de Guerra, describió la misión y aconsejó a sus artistas:

Expresa, si puedes, de forma realista o simbólica, la esencia y el espíritu de la guerra. Puedes guiarte por el misticismo de Blake, por el cinismo y el salvajismo de Goya, por el romanticismo de Delacroix, por la humanidad y la ternura de Daumier; o mejor aún, sigue tu propia e inevitable estrella.

Dejando a un lado las exhortaciones altruistas, la creación de arte a partir de la guerra debe ser también, por necesidad, una misión propagandística para justificar el esfuerzo y el gasto. Los artistas de combate de la Segunda Guerra Mundial revelarían, implícitamente, la valentía, el heroísmo y la resiliencia de «nuestros muchachos». Aunque una fotografía podría simplemente mostrar una masacre —como lo hizo célebremente la obra de Mathew Brady sobre la Guerra Civil—, una pintura podría suavizar la cruda carnicería, aludir a temas épicos y ofrecer significado y consuelo ante una pérdida inestimable.

Mi tío abuelo Mitchell y yo coincidimos brevemente en este mundo, y a través de un continente. Para conmemorar mi nacimiento, les regaló a mis padres un dibujo en blanco y negro de la cápsula de la misión Apolo flotando en aguas oscuras, que me gusta pensar que pretendía ser una metáfora de mi reciente aterrizaje en la Tierra. Sin embargo, nunca nos conocimos; yo nací en San Francisco en 1974, y él se suicidó en Alexandria, Virginia, en 1976. A lo largo de mi infancia oí vagos rumores sobre Mitchell, pero solo lo conocía por su posterior e icónico trabajo para la NASA , que mis padres siempre me señalaban cuando visitábamos el Museo del Aire y el Espacio . Pero no tenía ni idea de que había sido un artista del New Deal , pintado para los Roosevelt en Hyde Park y viajado por el mundo como corresponsal de la revista Life . La vergüenza familiar en torno a la muerte violenta de Mitchell me impidió comprender todo su legado y, en última instancia, circunscribió el significado de su vida y su arte.

Hace aproximadamente un año y medio, descubrí que la correspondencia, los cuadernos de bocetos y cientos de obras de arte de Mitchell aún pertenecían a la familia, guardados en la casa adosada del siglo XIX en Alexandria, donde pasó la mayor parte de su vida adulta, donde se suicidó y donde aún vive su hijo Craig. Contacté con los Archivos Smithsonianos de Arte Estadounidense, y se interesaron en una donación de los documentos de Mitchell, la mayoría de los cuales no se habían tocado desde su muerte. A medida que ayudaba a Craig a desenterrar los fajos de registros, fotografías y dibujos de Mitchell, me intrigó su vida y el importante papel que había desempeñado, al parecer casi al azar, en muchos de los acontecimientos cruciales del siglo ^XX .

Es curioso conocer a un familiar décadas después de su muerte, y aún más extraño cuando se trataba de un artista reconocido en su época. El asombroso arte de Mitchell me cautivó en primer lugar: sus intrincadas representaciones visuales de todo tipo de objetos, desde tanques militares y niños huérfanos hasta conchas y flores. Sus cuadernos de bocetos, en particular, unos 80 en la colección familiar, ofrecen un testimonio notable de su estilo artístico: la rapidez con la que dibujaba, su capacidad para capturar detalles en momentos de gran tensión, sus delicadas anotaciones de colores para añadir cuando pintaba posteriormente a partir de los bocetos («agua gris verdosa, reflejos azules»). Pero al explorar este archivo, lo que más me ha sorprendido es su voz como escritor y pensador. Conociéndolo como artista visual, estaba preparado para ver a través de sus ojos; no estaba preparado para su poesía ni su prosa.

Mitchell compuso descripciones de sus obras de arte de combate, más de 500 de las cuales han sido recopiladas por el Comando de Historia y Patrimonio Naval , y su escritura proporciona contexto para cada pieza. Algunas de sus notas están literalmente garabateadas en el reverso de la obra, mientras que otras fueron claramente compuestas y entregadas cuando las piezas fueron entregadas a la Armada. Estas descripciones abarcan desde relatos sencillos hasta observaciones líricas, ensayos breves y fragmentos de conmovedores reportajes sobre el terreno. En un sencillo dibujo a pluma y tinta, "Esperando el entierro, cementerio sobre la playa" , incluyó citas directas ("contadas al artista") de un sargento anónimo que lidiaba con el desafío de enterrar miles de cadáveres estadounidenses, británicos y alemanes en una zona de guerra:

Al aterrizar, no sabíamos qué hacer ni por dónde empezar. Había cadáveres por todas partes y disparos a nuestro alrededor. Algunos oficiales de otro destacamento querían usar una excavadora [para enterrar a los muertos], pero nuestro teniente dijo que no, que haríamos el trabajo como es debido.

En el boceto, cuatro cuerpos cubiertos representan a los muertos anónimos, pero el reverso revela la verdadera brutalidad de la escena playera. Mitchell describió el tono de disculpa del sargento al reconocer cómo la horrible tarea y el olor repugnante se habían vuelto rutinarios. En este diálogo, vemos su papel integral como corresponsal artístico en el campo de batalla: el oyente, el observador, el testigo de todo.

Antes de Normandía, Mitchell había sido incluido en un convoy hacia el norte de África y desembarcó durante la invasión de Sicilia, donde sus cuadernos de dibujo quedaron empapados y los hombres a su alrededor fueron alcanzados por la metralla. Desde Europa, fue enviado a Iwo Jima, donde "cada metro cuadrado de tierra parecía estar desgarrado o marcado por el fuego de los proyectiles y la metralla", y luego a Okinawa. Craig recuerda a su padre contando historias de un avión kamikaze japonés que bombardeó en picado y alcanzó el portaaviones en el que viajaba. En una entrevista con el Washington Post, Mitchell describió su trabajo de aquella época como "lleno del placer del dibujo, de luchar con hombres que amaba, de la euforia del color y la guerra". Se enteró del ataque atómico a Hiroshima por una transmisión a bordo. "Me alegré", dijo en la misma entrevista. "Quería que la guerra terminara. Odiaba a esos cabrones".

El rol del artista de combate es inherentemente paradójico. En el arte y la escritura de Mitchell, es evidente que se mueve entre la supervivencia y la creación, entre estar en la acción y observarla, capturando los detalles sin perder la perspectiva general. A diferencia de la fotografía de guerra, el arte visual requiere una conexión más profunda e íntima con el momento. Exige diseño, bocetos, lencería; exige tiempo. En el caos del campo de batalla, se percató de todos los elementos en movimiento y los terribles matices: prisioneros alemanes, tan aliviados de estar fuera de combate que saludaban al acercarse; el camión llamado "carro de la carne" que transporta a los muertos; el trabajo "lento, constante y aterrador" de enterrar a los caídos. Y en medio de todo esto, reconoció la frustrante imposibilidad de verlo y expresarlo todo, lo que más tarde describió como una "insatisfacción persistente y la conciencia de la disparidad entre la enormidad del tema trágico y el propio esfuerzo trivial".

Tras tres años de servicio, Mitchell regresó de la Segunda Guerra Mundial con una Estrella de Bronce y las bases de una exitosa carrera artística. Presentó una exposición individual en la Galería Corcoran, sus pinturas se incluyeron en la exposición " Operación Paleta ", que recorrió el país durante cinco años, y obtuvo dos becas Guggenheim . Empezó a impartir clases en escuelas de arte a nivel nacional y finalmente consiguió un puesto con permanencia en la Universidad de Maryland. Durante este tiempo, su perspectiva sobre el servicio en combate comenzó a cambiar, al parecer de forma gradual, y luego de forma repentina.

En una charla de 1962 para la Sociedad de Artistas y Diseñadores Federales, titulada Razzmatazz y Tatterdemalion: El mito del artista útil, compartió su ambivalencia sobre su papel como documentalista y propagandista de la Marina de los EE. UU.:

Durante tres años, durante la Segunda Guerra Mundial, ocupé un puesto en la Marina de los Estados Unidos conocido como Artista de Combate. Según su preferencia, esta designación le parecerá una contradicción o una consecuencia natural…

La experiencia de la guerra me dejó una curiosa dualidad en mi arte y mi pensamiento. Por un lado, mi pintura reflejaba un tema grandioso y universal, de interés general. No faltó el reconocimiento, derivado, estoy seguro, tanto del tema como de mi dominio del oficio y el arte. Por mi parte, sentía la gratificante sensación de desempeñar un papel público útil y, al mismo tiempo, un potencial de desarrollo personal. Por otro lado… la sensación de ser manipulado por fuerzas inmensas.

Fueron estas "vastas fuerzas" las que le impulsaron a comprender lo que realmente ocurría en la guerra de Vietnam, más allá de las noticias. En el verano de 1967, retomó su papel en el campo de batalla, esta vez como artista voluntario civil bajo los auspicios de la Oficina de Historia Militar. Visitando Saigón, Pleiku y Dak To, llenó cuadernos de bocetos y tomó cientos de fotos. La enfermedad lo obligó a regresar a Estados Unidos en menos de un mes, pero había visto lo suficiente como para transformar su vida y su arte para siempre.

Si el arte de combate de Mitchell durante la Segunda Guerra Mundial forjó su carrera, su obsesión con Vietnam la destruyó. Mi abuelo, por lo general un hombre reservado, se sinceró con un periodista sobre el estado mental de su hermano después de ir al Sudeste Asiático: "Durante dos años sufrió insomnio. Ludy [la esposa de Mitchell] dijo que no escuchó nada más que Vietnam durante seis años después de su regreso". Durante todas esas noches de insomnio, pintó, escuchó música vietnamita y leyó "todos los libros publicados sobre Vietnam", muchos de los cuales aún se conservan en su casa de Alexandria. Creó una obra maestra, aún inacabada a su muerte, titulada "La peste", que es tanto una referencia al libro homónimo de Albert Camus como al propio ejército estadounidense. El arte de Mitchell después de Vietnam fue prolífico, marcadamente político y en gran medida invendible.

Para representar Vietnam, Mitchell se convirtió en un artista completamente nuevo. Atrás quedó el sentido heroico de camaradería: los hombres valientes y de rostro adusto amontonándose en botes para luchar y morir juntos. Ahora solo vemos dibujos en blanco y negro , rostros y cuerpos que emergen de manchas de tinta a medianoche. Mitchell sintió que el horror de esta guerra debía capturarse en monocromo; el color era por su propia naturaleza sensual e inapropiado. Estos dibujos , escribió, fueron "compuestos en un espíritu de furia fría, animados por un sentido abrumador de lo obsceno, lo insano, el desperdicio de vidas jóvenes, y dirigidos a una conciencia joven nueva y revolucionaria". La brutalidad, la saña de matar y sus consecuencias están documentadas, pero también algo más. Una sensación de claustrofobia, de violencia atrapada, hipócrita e inútil. Víctimas torturadas, decapitadas y castradas rodeadas de alambre de púas; prostitutas sufriendo el afecto de oficiales sonrientes y obesos; campesinos afligidos que se lamentan, encorvados sobre niños muertos. Si bien su obra sobre la Segunda Guerra Mundial es claramente un reportaje, aquí va más allá de lo que realmente presenció, imaginando escenas con detalles desgarradores. Su arte oscila entre lo estilizado y lo surrealista; si sus primeras obras evocaban a Edward Hopper, ahora parecen evocadas por El Bosco.

La cruzada antibélica de Mitchell tuvo consecuencias reales, como el retraso de su titularidad en la Universidad de Maryland. Instituciones que en su día lo acogieron como un héroe de guerra que regresaba se negaron a reconocer su incendiaria obra. En un artículo inédito titulado "Das Kannibal", Mitchell escribió con enojo sobre cómo lo habían vetado por hablar abiertamente en contra de la guerra. El Departamento de Defensa, que lo había invitado inicialmente a Vietnam, se negó a mostrar los dibujos de "La Peste", dijo, sugiriendo que quizás podrían exhibirse dentro de "50 años", cuando serían menos controvertidos. El Smithsonian también le dio la espalda (un duro golpe para un artista que había vivido en el área de Washington D. C. toda su vida) porque (Mitchell escribió) se sintieron "intimidados por celebridades como [Alexander] Calder", quien amenazó con retirarle donaciones de su arte si difundían una exposición sobre la guerra. En un duro rechazo a su obra más reciente, Bernard Quint, director artístico de la revista Life, escribió el 28 de noviembre de 1967: «Al ver sus dibujos, deduzco que solo los soldados estadounidenses son culpables de clavar sus puñales en vietnamitas que imitan a Cristo, y obviamente Hanói y el Viet Cong son hojas en blanco que simbolizan la inocencia». Las puertas que una vez se le abrieron a Mitchell ahora se cerraron de golpe, y se sintió profundamente traicionado. «Esta vez no hay medallas», le dijo a un Crítico de arte del Washington Post. (Solicité al Smithsonian y al Departamento de Defensa sus comentarios sobre los sucesos que describió Mitchell. Un portavoz del Smithsonian respondió que no podían ofrecer una opinión informada debido al tiempo transcurrido, y el Departamento de Defensa no respondió a mi solicitud antes del cierre de esta edición).