Nasz rząd wysłał go do D-Day, aby stworzył sztukę o inwazji. To zmieniło jego życie na zawsze.

Zapisz się na Slatest, aby codziennie otrzymywać na skrzynkę pocztową najbardziej wnikliwe analizy, krytykę i porady.

6 czerwca 1944 r. mój stryjeczny dziadek, artysta wojenny Mitchell Jamieson, stał na desantowym okręcie czołgowym z setkami innych żołnierzy czekających na dołączenie do fal szturmowych i oddziałów saperskich zmierzających już w kierunku Utah Beach. W opisie swojego obrazu z tego poranka, Świt D-Day Off of France , wspominał o napięciu chwili:

Ci mężczyźni… mogli tylko zastanawiać się, co ich czeka, gdy wpatrywali się w odległą linię brzegową, ledwie dostrzegalną. Łodzie, zawieszone na żurawikach nad ich głowami, wyrażały dziwnie w swoich ciemnych kształtach napięte, czekające zagrożenie tego świtu u wybrzeży Normandii.

Kilka godzin później wyszedł na brzeg z pistoletem .45, ołówkami i szkicownikiem. Mieszkając w okopie na plaży, Mitchell spędził następny tydzień, dokumentując śmierć i zniszczenie spowodowane największą inwazją morską w historii, punktem zwrotnym II wojny światowej. Miał 28 lat.

Stany Zjednoczone korzystały z artystów walczących, aby uchwycić akcję w I wojnie światowej , a na początku II wojny światowej wojsko uznało, że są oni ponownie niezbędni do mobilizacji poparcia społecznego. George Biddle, malarz murali, który został przewodniczącym Komitetu Doradczego ds. Sztuki Departamentu Wojny, przedstawił misję, doradzając swoim artystom:

Wyraź, jeśli potrafisz, realistycznie lub symbolicznie, istotę i ducha wojny. Możesz kierować się mistycyzmem Blake'a, cynizmem i dzikością Goi, romantyzmem Delacroix, człowieczeństwem i czułością Daumiera; lub jeszcze lepiej, podążaj za swoją nieuniknioną gwiazdą.

Pomijając wzniosłe napomnienia, tworzenie sztuki z wojny musi być również, z konieczności, misją propagandową, aby uzasadnić wysiłek i wydatki. Artyści walczący w czasie II wojny światowej , implicite ujawnialiby odwagę, heroizm i odporność „naszych chłopców”. Chociaż fotografia mogłaby po prostu ukazywać rzeź — jak słynna praca Mathew Brady'ego z czasów wojny secesyjnej — obraz mógłby złagodzić surową rzeź, nawiązać do epickich tematów i zaoferować znaczenie i pocieszenie w obliczu nieocenionej straty.

Mój pradziadek Mitchell i ja spotykaliśmy się na tym świecie tylko krótko i przez kontynent. Aby uczcić moje narodziny, dał moim rodzicom czarno-biały rysunek kapsuły misji Apollo unoszącej się na ciemnych wodach, co lubię myśleć jako metaforę mojego niedawnego lądowania na Ziemi. Nigdy się jednak nie spotkaliśmy; urodziłem się w San Francisco w 1974 roku, a on popełnił samobójstwo w Alexandrii w stanie Wirginia w 1976 roku. Przez całe dzieciństwo słyszałem niejasne pogłoski o Mitchellu, ale znałem go tylko z jego późniejszej kultowej pracy dla NASA , na którą moi rodzice zawsze mi wskazywali, gdy odwiedzaliśmy Muzeum Lotnictwa i Przestrzeni Kosmicznej . Ale nie miałem pojęcia, że ​​był artystą Nowego Ładu , malował dla Rooseveltów w Hyde Parku i podróżował po świecie jako korespondent magazynu Life . Rodzinny wstyd związany z gwałtowną śmiercią Mitchella uniemożliwił mi zrozumienie jego pełnego dziedzictwa i ostatecznie ograniczył znaczenie jego życia i sztuki.

Około półtora roku temu odkryłem, że korespondencja Mitchella, szkicowniki i setki dzieł sztuki nadal znajdują się w rodzinie, przechowywane w domu szeregowym z XIX wieku w Aleksandrii, gdzie spędził większość swojego dorosłego życia, gdzie popełnił samobójstwo i gdzie nadal mieszka jego syn, Craig. Skontaktowałem się ze Smithsonian Archives of American Art, a oni byli zainteresowani darowizną papierów Mitchella, z których większość nie została tknięta od czasu jego śmierci. Kiedy zacząłem pomagać Craigowi odkopywać pliki zapisów, fotografii i rysunków Mitchella, zaintrygowało mnie jego życie i znacząca rola, jaką odegrał, jak się wydawało, niemal przypadkowo, w wielu kluczowych wydarzeniach ^XX wieku.

Dziwne jest poznawać członka rodziny dziesiątki lat po jego śmierci, a podwójnie dziwne, gdy ta osoba była znanym artystą swoich czasów. Najpierw przemówiła do mnie zdumiewająca sztuka Mitchella, jego skomplikowane wizualne przedstawienia wszystkiego, od czołgów wojskowych i osieroconych dzieci po muszle i kwiaty. Jego szkicowniki, w szczególności około 80 z nich w rodzinnej kolekcji, oferują niezwykły zapis jego stylu pracy jako artysty, szybkości, z jaką rysował, jego zdolności do uchwycenia szczegółów w momentach dużego stresu, jego delikatnych notatek kolorów, które dodawał, gdy później malował na podstawie szkiców („woda szaro-zielona, ​​niebieskie odbicia”). Ale eksplorując to archiwum, to jego głos jako pisarza i myśliciela zaskoczył mnie najbardziej. Znając go jako artystę wizualnego, byłem przygotowany, aby patrzeć jego oczami; nie byłem przygotowany na jego poezję, jego prozę.

Mitchell skomponował opisy swoich dzieł sztuki wojennej, ponad 500 z nich zostało zebranych przez Naval History and Heritage Command , a jego pismo dostarcza kontekstu dla każdego dzieła. Niektóre z jego notatek są dosłownie bazgrane na odwrocie — verso w terminologii artystycznej — dzieła sztuki, podczas gdy inne zostały wyraźnie skomponowane i przesłane, gdy dzieła zostały przekazane Marynarce Wojennej. Opisy te wahają się od prostych relacji do lirycznych obserwacji, krótkich esejów i strzępków poruszających reportaży z pola. Na prostym rysunku piórem i tuszem, Waiting for Burial, Cemetery Above the Beach , zamieścił bezpośrednie cytaty („opowiedziane artyście”) od anonimowego sierżanta zmagającego się z wyzwaniem pochówku tysięcy amerykańskich, brytyjskich i niemieckich ciał na terenie objętym wojną:

Dlaczego, kiedy wylądowaliśmy, nie wiedzieliśmy, co robić ani od czego zacząć. Gdziekolwiek spojrzałeś, ciała i strzelanina dookoła. Kilku oficerów z innej jednostki chciało użyć buldożera [do pochowania zmarłych], ale nasz porucznik powiedział, że nie, że zrobimy to porządnie i przyzwoicie.

Na szkicu cztery zakryte ciała przedstawiają anonimowych zmarłych, ale odwrotna strona ujawnia prawdziwe okrucieństwo sceny na plaży. Mitchell opisał „przepraszający” ton sierżanta, gdy przyznał, że przerażające zadanie i odrażający zapach stały się rutyną. W tej wymianie zdań widzimy jego wszechogarniającą rolę jako artysty-korespondenta na polu bitwy: słuchacza, obserwatora, świadka wszystkiego.

Przed Normandią Mitchell został osadzony w konwoju do Afryki Północnej i wylądował podczas inwazji na Sycylię, gdzie jego szkicowniki zostały przemoczone, a ludzie wokół niego zostali trafieni odłamkami. Z Europy został wysłany na Iwo Jimę, gdzie „każdy metr kwadratowy ziemi wydawał się być rozdarty lub podziurawiony ogniem pocisków i odłamkami”, a następnie na Okinawę. Craig pamięta, jak jego ojciec opowiadał historie o japońskim samolocie kamikaze, który bombardował i uderzył w lotniskowiec, na którym się znajdował. W wywiadzie dla Washington Post Mitchell opisał swoją pracę z tamtego okresu jako „przepełnioną przyjemnością rysowania, walką z ludźmi, których kochałem, uniesieniem koloru i wojną”. O ataku atomowym na Hiroszimę dowiedział się z audycji na pokładzie statku. „Byłem zadowolony”, powiedział w tym samym wywiadzie. „Chciałem, żeby wojna się skończyła. Nienawidziłem tych drani”.

Rola artysty walki jest z natury paradoksalna. W sztuce i pisarstwie Mitchella widać wyraźnie, że balansuje on na granicy między przetrwaniem a tworzeniem, byciem w akcji i obserwowaniem akcji, uchwyceniem szczegółów bez utraty szerszego obrazu. W przeciwieństwie do fotografii wojennej, sztuka wizualna wymaga dłuższego, intymnego zaangażowania w chwilę. Wymaga projektowania, szkicowania, bielizny; wymaga czasu. W chaosie pola bitwy stał się świadomy wszystkich ruchomych części i strasznych niuansów: niemieckich jeńców tak uradowanych, że nie biorą udziału w walce, że salutowali, gdy się do nich zbliżali; ciężarówki zwanej „wagonem mięsnym”, która przewoziła zmarłych; „powolnej, stałej i przerażającej” pracy grzebania poległych. Pośród tego wszystkiego uświadomił sobie frustrującą niemożność zobaczenia i wyrażenia tego wszystkiego, co później opisał jako „gryzące niezadowolenie i świadomość dysproporcji między ogromem tragicznego tematu a własnym trywialnym wysiłkiem”.

Po trzech latach służby Mitchell wrócił z II wojny światowej z Brązową Gwiazdą i fundamentem udanej kariery w sztuce. Miał indywidualną wystawę w Corcoran Gallery, jego obrazy znalazły się na wystawie zatytułowanej „ Operation Palette ”, która podróżowała po kraju przez pięć lat, a on sam zdobył dwa stypendia Guggenheima . Zaczął uczyć w szkołach artystycznych w całym kraju i ostatecznie dostał stałe stanowisko na University of Maryland. W tym czasie jego perspektywa służby bojowej zaczęła się zmieniać, stopniowo, jak się wydaje, a potem nagle.

W przemówieniu wygłoszonym w 1962 r. dla Society of Federal Artists and Designers, zatytułowanym „Razzmatazz and Tatterdemalion: The Myth of the Useful Artist”, podzielił się ambiwalentnym nastawieniem do swojej roli dokumentalisty i propagandzisty Marynarki Wojennej USA:

Przez okres trzech lat, podczas II wojny światowej, zajmowałem stanowisko w US Navy znane jako Combat Artist. Według twojej preferencji, to określenie będzie się wydawać albo sprzecznością, albo naturalnym stanem rzeczy…

Doświadczenie wojenne pozostawiło we mnie ciekawą dwoistość w mojej sztuce i w moich myślach. Z jednej strony moje malarstwo odzwierciedlało wielki i uniwersalny temat, który dotyczył każdego. Nie brakowało uznania, wynikającego, jestem pewien, zarówno z tematu, jak i z mojego mistrzostwa w moim rzemiośle i sztuce. Z mojej strony było satysfakcjonujące poczucie wypełniania zarówno użytecznej roli publicznej, jak i osobistego potencjału rozwoju w tym samym czasie. Z drugiej strony… poczucie bycia manipulowanym przez ogromne siły.

To właśnie te „ogromne siły” sprawiły, że chciał zrozumieć, co naprawdę działo się w wojnie w Wietnamie, poza doniesieniami prasowymi. Latem 1967 roku powrócił do swojej roli na polu bitwy, tym razem jako cywilny artysta-wolontariusz pod auspicjami Biura Historii Wojskowej. Odwiedzając Sajgon, Pleiku i Dak To, zapełniał szkicowniki i robił setki zdjęć. Choroba zmusiła go do powrotu do Stanów Zjednoczonych po niecałym miesiącu, ale zobaczył wystarczająco dużo, aby na zawsze odmienić swoje życie i sztukę.

Jeśli sztuka walki z czasów II wojny światowej zbudowała karierę Mitchella, to jego obsesja na punkcie Wietnamu ją zniszczyła. Mój dziadek, zazwyczaj powściągliwy człowiek, otworzył się przed dziennikarzem na temat stanu umysłu swojego brata po wyjeździe do Azji Południowo-Wschodniej: „Przez dwa lata cierpiał na bezsenność. Ludy [żona Mitchella] powiedziała, że ​​przez sześć lat po jego powrocie nie słyszała nic poza Wietnamem”. Podczas wszystkich tych nieprzespanych nocy malował, słuchał wietnamskiej muzyki i czytał „wszystkie książki wydane na temat Wietnamu”, z których wiele nadal znajduje się w kamienicy w Aleksandrii. Stworzył dzieło, którego nie ukończył do śmierci, zatytułowane „Dżuma”, co jest zarówno odniesieniem do książki Alberta Camusa o tym samym tytule, jak i do samej armii USA. Sztuka Mitchella po wojnie w Wietnamie była płodna, celowo polityczna i w dużej mierze niesprzedawalna.

Aby oddać Wietnam, Mitchell stał się zupełnie nowym artystą. Zniknęło heroiczne poczucie koleżeństwa: odważni, ponurzy mężczyźni wsiadający na łodzie, by walczyć i umierać razem. Teraz widzimy tylko czarno-białe rysunki , twarze i ciała wyłaniające się z nocnych plam atramentu. Mitchell uważał, że horror tej wojny powinien zostać uchwycony w monochromatyczności; kolor był ze swej natury zmysłowy i nieodpowiedni. Te rysunki , jak pisał, były „skomponowane w duchu zimnej furii, ożywione przytłaczającym poczuciem obsceniczności, szaleństwa, marnotrawstwa młodych istnień i skierowane do nowej i rewolucyjnej młodej świadomości”. Brutalność, okrucieństwo zabijania i jego skutki są udokumentowane, ale jest też coś jeszcze. Poczucie klaustrofobii, uwięzionej, hipokrytycznej, bezsensownej przemocy. Torturowane, ścięte, wykastrowane ofiary otoczone drutem kolczastym; prostytutki cierpiące uczucia uśmiechniętych, otyłych oficerów; zawodzący chłopi, pochyleni nad martwymi dziećmi. Podczas gdy jego prace z czasów II wojny światowej są ewidentnie reportażem, tutaj wykracza poza to, czego był świadkiem, wyobrażając sobie sceny w przerażających szczegółach. Jego sztuka przechodzi od stylizowanej do surrealistycznej; jeśli jego wczesne prace były echem Edwarda Hoppera, to teraz wydają się nawiedzane przez Hieronima Boscha.

Antywojenna krucjata Mitchella miała realne konsekwencje, w tym opóźnienie jego kadencji na University of Maryland. Instytucje, które kiedyś powitały go z powrotem jako powracającego bohatera wojennego, odmówiły uznania jego zapalczywego nowego dorobku. W nieopublikowanym artykule zatytułowanym „Das Kannibal” Mitchell napisał ze złością o tym, że został wykluczony z listy za wypowiadanie się przeciwko wojnie. Departament Obrony, który jako pierwszy zaprosił go do Wietnamu, odmówił pokazania rysunków „Dżumy”, powiedział, sugerując, że być może mogłyby zostać wystawione „za 50 lat”, kiedy byłyby mniej kontrowersyjne. Smithsonian również odwrócił się od niego (cios dla artysty, który całe życie mieszkał w rejonie DC), ponieważ (Mitchell napisał), że byli „zastraszani przez gwiazdy takie jak [Alexander] Calder”, które groziły wstrzymaniem prezentów jego sztuki, jeśli rozpowszechnią wystawę o wojnie. W miażdżącej krytyce swojego najnowszego dzieła Bernard Quint, dyrektor artystyczny magazynu Life, napisał 28 listopada 1967 r.: „Patrząc na twoje rysunki, wywnioskowałbym, że tylko amerykańscy żołnierze są winni wbijania sztyletów w przypominających Chrystusa Wietnamczyków, a Hanoi i Viet Cong to oczywiście puste kartki papieru symbolizujące niewinność”. Drzwi, które kiedyś były otwarte dla Mitchella, teraz zatrzasnęły się, a on poczuł się głęboko zdradzony. „Tym razem żadnych medali” – powiedział Krytyk sztuki w Washington Post. (Poprosiłem Smithsonian i Departament Obrony o komentarz do wydarzeń opisanych przez Mitchella. Rzecznik Smithsonian odpowiedział, że nie są w stanie udzielić świadomego komentarza z powodu upływu czasu, a Departament Obrony nie odpowiedział na moją prośbę przed oddaniem artykułu do druku.)